L’opera di David “Diavù” Vecchiato ci trasporta nel IV° sec. d.C., nell’era dell’Imperatore Costantino e per la precisione nel 313, anno di promulgazione dell’editto di Milano.
Costantino nacque a Naissus (odierna Niš, in Serbia), un piccolo centro della Mesia Superiore, figlio di Costanzo Cloro, militare e dignitario romano di origine illiriche e di Elena, una donna originaria della Bitinia (Anatolia nord-occidentale). Figlio di una relazione poco desiderata (viste le umili origini di Elena e la sua fede cristiana) è quasi certo che Costantino non soggiornò mai in Italia in gioventù, in quanto affidato alle cure dell’Augusto d’Oriente ed educato presso la corte dell’imperatore. Terminata la sua formazione Costantino cominciò la carriera militare che lo portò in giro per l’Europa.
La composizione, fortemente teatrale e complessa, mette al centro la figura di un bambino, metà italiano e metà cinese, ritratto nella classica posa dei “trionfi imperiali”: siede su un cavallo rampante, ha il mantello cremisi, il lauro attorno alla testa. Il ragazzo ha un braccio alzato in segno di vittoria e l’altro che stringe, invece che la spada, l’uroboro, il serpente che si morde la coda. Sullo sfondo vediamo uno skyline di Roma (allora “turrito”) rovesciato, il simbolo dell’Agnus cristiano e del Taurus pagano, oltre a degli scheletri che sembrano animarsi. Il tutto è incorniciato da nuvole fiammeggianti.
L’opera ha diversi livelli di interpretazione e si ispira al secondo capitolo della ricerca dello CSER1, ovvero quello dedicato al periodo dell’antichità nell’Ecomuseo Casilino e a Roma Est in generale. La figura centrale, il bambino, rappresenta proprio il protagonista della storia romana del tardo impero, ovvero Costantino, figlio di madre di origine orientale e di padre di origine occidentale (anche se parzialmente). Un “sangue misto”, insomma, un bambino oltre a unire oriente e occidente, tiene insieme anche popolo (la madre, Elena, era una stabularia) e aristocrazia, religione pagana (il padre) e cristiana (la madre). Un personaggio che è un incrocio di culture, tradizioni, storie e visioni del mondo e che David decide di “attualizzare” raffigurandolo come un bambino di oggi, figlio dell’incontro tra la comunità italiana e quella prodotta dalle recente migrazioni dall’est del mondo.
La scelta di Diavù di rappresentare l’Imperatore come un un qualsiasi “pischello” di quartiere è da intendersi come una suggestione immaginifica. Il Costantino bambino, infatti, non visse mai a Roma, ma l’artista si lancia oltre il dato storico e immagina che se l’Imperatore fosse rimasto nell’Urbe avrebbe sicuramente frequentato l’area dell’Ecomuseo Casilino in quanto parzialmente coincidente con quel Fundus Laurentum2, che era di proprietà di sua madre Elena. Immaginare, quindi, Costantino come un “ragazzo di zona”, riannoda (anche se modo fantastico) i fili di una storia lunga quanto quella della città eterna, attualizzandola in un contemporaneo che si alimenta di una tradizione antica, quasi mitica.
Nella composizione di Diavù questo “pischello” diventa il fulcro di una vera e propria rivoluzione nella storia della cultura occidentale (e non solo). Proprio con l’editto di Milano, infatti, l’imperatore concedendo a tutti i cittadini dell’Impero, quindi anche ai cristiani, la libertà di professare il proprio credo, rendeva possibile la diffusione di una cultura e di una filosofia che metteva sottosopra la cultura romana di allora (da qui il paesaggio turrito capovolto che si intravede nella parte bassa dell’opera).
E tra questi concetti, quello più dirompente, è quello di eternità che, nell’accezione cristiana, vedeva nella morte il momento in cui si avviava il processo di rinascita attraverso la fede. Un’idea di gran lunga più complessa di quella di un generico regno dei morti (l’Ade pagano) e che apriva ad un un percorso di trascendenza che superava barriere fino a quel momento insormontabili per l’uomo e appannaggio solo delle divinità. La vita e la morte come un continuum, come momenti distinguibili ma non separati di un flusso unitario che aveva, appunto, nell’eternità l’orizzonte significante. Un flusso magnificamente rappresentato dall’uroboro che, nell’opera, il Costantino-bambino mostra trionfante.
La complessa articolazione dei livelli dell’opera trovano pieno compimento in altri due elementi particolarmente potenti: gli scheletri e le fiamme. Se la fede rappresenta la chiave per accedere alla rinascita nella vita eterna, essa rappresenta anche una barriera per chi, come per esempio gli Equites Singulares3 (rappresentati dall’artista come scheletri), la rifiuta. Un rifiuto (della fede, di Dio e dei suoi precetti) che spalanca le porte dall’altra dimensione fondante la religione cristiana, quella del peccato (rappresentato appunto dalle fiamme che incorniciano l’opera), che condanna a un’eternità da cui è esclusa la rinascita, a un’inferno senza fine di non vita e sofferenza. Una dimensione che si ispira evidentemente all’ade pagano, ma vi introduce una condanna morale e spirituale che nelle versioni greche e romane era molto più attenuata.
L’artista precisa che l’ispirazione dell’opera è
la storia dell’imperatore Costantino, l’arrivo del cristianesimo a Roma e il parallelo che ho visto con l’epoca contemporanea. Il passaggio dal paganesimo al cristianesimo allora, il passaggio dall’empirico al virtuale oggi. Due miraggi di progresso, di evoluzione, di immortalità
Un elemento che arricchisce di ulteriori prospettive la lettura dell’opera, concentrando l’attenzione sulle componenti “percettive” e “politiche” delle trasformazioni culturali, che seguono sempre a processi controversi, dolorosi e che ha volte non producono gli esiti sperati, ma vere e proprio illusioni collettive.
*Il titolo originale dell’opera è “Omen”, l’appellativo “Uroboro” è stato dato in larga maggioranza dai primi visitatori del Museo (gli studenti di 12 classi elementari dell’I.C. Pavoni, Salacone e Gentileschi).
- Nell’immaginario che ci restituisce Diavù, Costantino viene quindi rappresentato come il frutto maturo della dinamica interculturale dell’impero romano. Una dinamica che stante alla ricerca dello CSER a cui si ispira l’opera, si è mantenuta nel corso dei secoli, trasformando modalità e protagonisti, per arrivare fino ai giorni nostri. ↩︎
- È interessante sottolineare la collocazione geografica del fondo, che era per la quasi totalità al di fuori delle mure Aureliano, una scelta tutt’altro che casuale e legata a una tradizione che porta fino ad Adriano. Per capire l’importanza di questa scelta basti pensare che Massenzio aveva il suo palazzo nell’area dei fori, proprio ai piedi del Palatino. Segno della sua vicinanza con il senato, che lì abitava e esercitava il suo potere. Costantino invece, che fu considerato dal senato di fatto un conquistatore e fu odiato perché di fatto straniero (inteso come estraneo alle istituzioni pagane romane), costituì il suo fondo oltre le mura anche per indebolire (se non proprio disconoscere) il Senato, costringendo i membri della potente istituzione a spostarsi oltre le mura per avere udienza. Come anticipavamo non era una scelta nuova in quanto fu una mossa politica inaugurata già da Adriano (che viveva a Tivoli) ma anche dai Gordiani, che può anche essere letta come un ribaltamento del rapporto centro-periferia. ↩︎
- La guarda imperiale dell’imperatore che nella battaglia di Ponte Milvio si schierarono con Massenzio. La presenza degli Equites Singulares in forma di scheletro rimanda anche alla stratificazione archeologica dell’area, in particolare quella legata alle Catacombe dei SS. Marcellino e Pietro, che affonda le sue radici proprio nel cimitero della guardia imperiale. Fu proprio Costantino a volere la grande struttura cimiteriale ipogea (che di fatto cancellò le tracce del precedente cimitero dedicato agli equites singulares). Un gesto che può essere interpretato più come politico che religioso. Costantino infatti combatté contro Massenzio con un esercito composto da legionari di origine orientale, devoti a culti mitraici e cristiani di fede ariana (Arianesimo). Massenzio invece aveva un esercito composto da corpi militari occidentali, pagani e cittadini romani. In questo senso, le catacombe, possono essere lette come un esito politico della vittoria su Massenzio, pagano, realizzata sotto il simbolo del sole invictus che, a quell’epoca, cominciava ad essere sovrapposto a quello della croce cristiana. ↩︎
IL MUSEO DI ARTE URBANA SULLE MIGRAZIONI 